论作为有机整体论践行者的歌德

曲 宁

有机整体论是西方文艺理论发展史的重要线索之一，从柏拉图—亚里士多德以降，途经新柏拉图主义，一脉延续，其关于文艺的整体与部分、全体与个体、同与异、一与多、目的与手段、形式与质料之间存在不可分割的有机联系的观念，成为西方二元论思维模式的必要补充，因而与许多文艺价值观的形成与理论的建构纠缠一体，发展为遍及艺术本体论、创作论、目的论等诸领域的思想潜流。到十七世纪，有机整体论忽然迎头遭遇了机械主义的棒喝，一度几近枯竭，但凭借歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）等人的努力，得以再次获得发展的动力。终其一生，歌德在天才、民族文学、艺术创造的本质等问题上同样不断地借助有机生命观进行思考，可以说是一位真正的有机整体论践行者。本论即试图对歌德一生研究、创作中的几方面侧重的梳理，探讨他在文艺有机整体论史上功不可没的地位，也试图将这个观念史的横截面当作一个理论生命演进的一环来加以呈现。

歌德是文学史上少有的既涉足艺术创作和评论，又游猎于各种自然科学领域、并卓有建树的多面手。他人格发展的全面性，也许只有亚里士多德能够做比。作为科学研究者，歌德有着很健全的常识性观念，并且有以常识来对抗理论的卓绝勇气，而这种对抗，也许应该看成是十八世纪人文学者面对着牛顿力学为首的机械论对一切学科的鲸吞蚕食所做的最顽强的抵抗。这一点在他的色彩学研究中特别地明显。在牛顿成功建立光学色彩学的理论体系70年后，白光是由彩光和合而成这一观点已成为不刊之见，但是歌德这个业余色彩研究者却拒绝承认白光的可拆分性，把这种分析的观点看成是对自然的一种粗暴处理。靠着自己不那么合乎科学规范的实验，更多地靠着自己长期从事绘画研究的实际经验，歌德得出了这样的结论：色彩是光明和黑暗相互渗透的产物，它们不是光线在人眼中造成的被动视错觉，而是人眼以及人的心理对光明与黑暗两极间不同原型（赤橙黄绿青蓝紫）的主动把握。20世纪以来，越来越多的学者意识到歌德的色彩学的价值，他看到客观的光与人的主观认知体验之间存在着某种的和谐关系，而色彩就存在于这主客观交互作用的整体之中。然而就当时而言，歌德对牛顿光学的挑衅却被看作一场闹剧，特别是当歌德用平生最大的篇幅来写作《颜色学》这部皇皇巨著，并向爱克曼夸耀“作为一名诗人，我并没有什么值得自豪的……但我却是我们这个世纪里唯一懂得颜色学这门深奥科学真谛的人。在这方面我敢说，我不但有点得意，而且还有一种自觉的超越许多人的优越感”时，就惹起一片嘘声。有位英国光学家甚至认为有必要呼吁科学同仁们保护整个人类文化不受歌德这套“神秘套语”的侵蚀和破坏。

我们之所以耗费笔墨谈及歌德的色彩学研究，意在指出这样一个问题：尽管并没有像赫尔德一样建构起一个植物学的理论大厦，但凭借对于生命现象不可分析的整体性敏锐的觉知，歌德实际上也为他在其他领域的各种观念奠定了一以贯之的有机论基调。

歌德看到，在他自己生命中一贯认为是不可分割的两个部分之间，即艺术与科学之间，被人为地划分为两个阵营。科学自命为是对自然的理性研究者，而艺术则被认为是不那么理性的自然的模仿者。这种隔膜和划分当然是难以令一位真正的整体论者满意的。而机械论的科学研究方法，像我们在上文中看到的那样，无疑就首当其冲地遭到歌德的批判和反驳。据他认为，自然与艺术同样伟大，被同一种生命力量主导。无论科学还是艺术，都应当基于对这种整体的生命的把握。对这种无处不在的生命整体性的理解和体悟，是歌德一生跨领域探索的核心使命，它构成了歌德关于文学艺术与自然科学等各种纷杂看法的一致底色。

歌德对于科学和艺术界限的突破，不只体现在他依靠常识和感悟来做科学研究这一方面，而且也很好地体现在他艺术家应当成为自然的研究者这一要求上。在1789年的一篇文章中，他认为艺术，如果说是对自然的一种模仿的话，那么可以分为三个层次。第一种是停留在对现象的表面相似性上的模仿，他称之为“对自然的简单模仿”；
一种是“虚拟”式的模仿，艺术家们对自然现象形成了某些整体性的印象或认识，于是就抛开细节，按照这种印象或认识勾勒对象的大体轮廓；
最后一种是被歌德称为具有“独特风格”的模仿，这是最高等级的模仿，当然也是最不易为的一种模仿，因为它需要艺术“通过精确地、深刻地研究对象本身，终于达到这样的地步，它准确地，而且越来越准确地了解了事物的特性以及它们生成的方式”，从而能够认识和模仿各种具有典型意义的形式，才能够形成“独特风格”，达到艺术可能达到的最高水准。

举例来说，一个以植物为对象的画家不应当仅仅满足于去描摹植物的花朵或枝叶的偶然样态，也不应当去绘制想当然的空中花园，而应该成为博学的植物学家，“懂得从根部开始的各个部位对植物的生长发展的影响，懂得这些部位的规定以及它们之间的相互作用，他们看到并思考过叶子、花朵、结果，果实和幼芽是如何逐步发展的”，只有这样才能创作出令人赞叹又给人以教益的伟大作品。这里我们看到，通过对前两个阶段的超越，歌德批评了两种流行的艺术见解。依照第一种意见，则艺术是对自然的纯粹感官的复制，歌德认为如果停留在这一层面，那么就使艺术迷失在最偶然和最表面的个别事物之中。依照第二种意见，则艺术是某种“普遍性规范”的抽象表现，比如新古典主义的三一律，比如前面提及的那些“人为天才”的艺术理论，再比如艺术领域唯科学马首是瞻的一部分观念。

在牛顿光学蔚然成风之后，绘画界对色彩的认识也追随物理学亦步亦趋，甚至有些画家指出，唯有按照彩虹七色的序列来构图，才能够实现画面色彩的“和谐”。歌德对此嗤之以鼻，认为这种见解实在狭隘。他指出，这些画家只是小里小气地抱守着“三棱柱魔术”产生的机械顺序不敢越雷池一步，在他们手里，“油画中的色彩仍然是材料、物质、元素，并没有通过一种真正的、天才的处理有机地纳入一个和谐的整体”。在谈到音乐作品时，歌德特别拒绝机械论的构成（Komposition）概念，认为把艺术作品的创作说成是“构成的”，就好像在谈论用一些零件拼凑成的机器一样，陷入了最为浅薄机械的“技艺方面的陈词滥调”。人的艺术作品，和科学的研究对象——自然造物一样，都是“由一种生命气息吹嘘过的”，是一个有机整体。是人的精神，而不是什么科学定律，将艺术作品的各个组成元素灌注为一个整体，真正赋予它以生命。

艺术也不可能乞灵于什么外在的先验的格式，歌德讥讽了那些信奉新古典主义的诗人，他们“指望在任何时候都把自己的辞令和表达锤炼得跟面前的对象严丝合缝地相符，以便赋予它们正确的尺度，这样的一位诗人，眼下必须背会一套现成的术语，把一定数目的字眼儿和描述词准备停当，以便当他碰上任何形式，而需要做出适当选择的时候，能知道如何把它们应用并排列进一种适宜的描写中去”。这种做法照歌德看来，机械得“总像是一种镶嵌画之类的东西，你在其中把现成的碎片依次排好，以便最后用成千上万块的碎片拼凑成一幅类乎图画的东西”，实在令人反感。

总之艺术并不需乞灵于科学体系对世界现象的有限分类，也不应被先入为主的臆造规矩束缚手脚，但同时对自然仅仅做浮皮潦草的瞭望是不够的，还应当真正切近地观察与体悟。因此我们看到歌德本人亲身走访山野田园，投入大量精力从事的矿物、地质、植物学、解剖学等深入的研究，这些努力无不是为了真正了解自然的方方面面。艺术“应依靠自然，研究自然，模仿自然，并创造出与自然现象毕肖的作品来”。为了做到这一点，则诗人“应根植于他的题材，和它如胶似漆，给它注入他精神和心灵的精华，再次将它创造出来”。这段话事实上涉及到歌德对艺术本质的深刻思考。

怎样做才是真正地了解自然呢？歌德认为对事物的理解远远不应停留在表面，而应准确地了解事物的特性以及它们的生成方式。歌德通过他的不尽努力最终发现的生长机制，正是使事物成为一个有机整体的那种生命力。

狄德罗《画论》中的这段话让歌德感触很深：“你们把眼光投向这个弓肩驼背的男人。由于脖子前部的软骨错位，后面的椎骨就被压弯，头部向后移动，双手移到臂关节的位置，肘部后缩，多有部位都在寻找那个适合于一个如此错位的系统的共同的重心，而面部因此带上一种压抑而吃力的特征。你们若是把这个人物遮盖起来，把他的脚给大自然看，那么她一定会毫不犹豫地回答你们：这是一个驼背的脚。”歌德评论道：“也许有人觉得上述说法太夸张，可这从最严格的意义上讲的确是真理：有机自然的连贯性不论在健康还是疾病状态下都超出了我们的理解力。”在狄德罗的基础上，歌德进一步提出了自己的观点，即大自然从来就不“正确”。因为“正确以规则为前提，而规则是人们自己依据感觉、经验、信念、喜好所制定的。人们据此判断的与其说是造物的内部存在，不如说是其外表现象；
相反，自然变化所依据的规律则要求最严格的内在有机关系。……大自然致力于创造生命与存在，致力于保存和繁衍其造物，它从不理会其样子是美是丑。一个生下来就注定美丽的形态可能会因为某一偶然原因在其某一部位受到损害，这样就从其余部位抽走一些力量，其发育势必由此受到影响。现在造物就不再是它所应该成为的样子，而是它所能够成为的样子”。

对自然本然性而非应然性的理解，拒绝以人的有限理解来肢解自然，而是带着最虔敬平和的心态去膜拜自然无与伦比的创造，是歌德，同时也是有机整体论在她最完满美好的时代对机械论做出的素朴回应。

对事物具体形态所包含的全部有机力量的珍视并不意味着歌德对自然观察的终点。事实上，歌德还试图进一步在所有的具体形态之上总结大自然总的创造机制。这是他作为一个科学研究者而做的尝试，同时更可以看作是作为一位自然之祭司而做的尝试。

他对事物生长机制研究的丰硕成果体现在他的《植物形变论》（1789—1790）等在科学史上占有重要地位的论著中，而《植物形变论》的核心思想又被诗意地精炼为《植物的变形》一诗：在诗中，歌德引导人们去关注花园中植株所透射出的宇宙奥妙：在大地的孕育和神圣的光的照耀下，一颗种子中沉睡的模型蓄势待发，根芽发育，破土而出，节节攀升，并在自然的引导下不断寻求完美的形态。叶片滋长，彼此相似，盘绕藤蔓次第向上，直到捧出花萼、育出果实，使另一轮生命蓄势待发：

“此刻，自然闭合那永恒之力的圆；

同时，一个崭新的圆随之开始，

由此，生命之链穿过一切时代延续，

无论整体和个体，它们都生生不息。……”（莫光华译）

通过这样的园中探秘，歌德呼吁人们同自然于和谐的直观中结合，并发现更高的世界。

可以说这首诗极好地展现了歌德的宏观有机整体观念。在他看来，自然事物是按照一种他称之为“原型”的模本生长的。尽管事物在它的全部演变过程中会呈现出各种形态，但却莫不依循这种原型。这一原型类似于亚里士多德所说的形式，但是却刨除了他那里的目的论意味。在歌德看来，这一原型与其说是先验的有待完成的“形式”，不如说是促使包括植物在内的所有自然事物不断发展的内在动力。举例来说，一个畸形的形体在亚里士多德看来无疑是不完满的、应当被鄙弃的失败之作，但是在歌德看来，即使是这样的造物，也依旧最充分地体现了自然的原型力量。这种力量不是别的什么，正是“有机的连贯力量”。

我们看到，在《植物的变形》一诗中，歌德特别强调了植物变化的永恒性。植物在原型的作用下完成生长的一个周期形成了一个完满的“形变之圆”，但这并不是事情的终点，相反，这个圆又构成了孕育下一个形变过程的母体，一个新的圆的起点，这意味着自然的既成面貌并不是生命力的终局，存在一种潜在的空间可供生命力继续提升。

在这里我们看到的是歌德给予艺术真正意义的阐释：艺术不仅仅是对自然的复制或模仿，也不是人类无奈的生存之镜像，它正是帮助自然按照现有的生命轨迹向上进一步升华的那种力量。这种力量不再是亚里士多德的客体理念能够加以解释的，它只能在一个主体论的时代被提出来。因为，是主体精神在对自然的“和谐的直观”中，“发现了更高的世界”。甚至自然本身就是一种创造的主体精神，在《关于大自然的片段》（1782）中，歌德给予自然以人格：“她是完整的，然而总是未完成的。于是她始终能够从事她要从事的事情。……每个人都感到，她以特有的形态出现。她隐藏于成千个名称和术语中，然而这一切始终是同一个。”而人类自己的创造并非是对自然的造物的模仿，而正是对这种精神的模仿。在他看来，艺术创作的至高境界在于，“艺术家既能洞察到对象的深处也能洞察到他自己感情的深处，从而在他的作品中不仅能创造出轻易地就能产生表面效果的东西来，而且也能创造出可以与自然相匹敌的在精神上是有机的东西来，并且赋予他的作品这样一种意蕴，这样一种形式，使他的作品看起来既是自然的同时又是超自然的”。

艺术可以超越自然，“艺术家一旦把握住自然界的一个对象，这个对象就已经不再属于自然，甚至可以说，艺术家在把握住对象的那一刻就创造出了那个对象，因为他从对象中提取出意义重大的，有典型意义的，引人入胜的东西，或者甚至给他注入了更高的价值”。就这样把更精妙的比例、更和谐的形式、更高的特性加入表现的题材中去，制作出一个“规则，完美，非凡、圆满的圆”，自然就在这里显现出它最美的地方，而在通常的情况下，自然由于广袤无垠很容易变得十分丑陋，落到无关紧要的地步。

我们看到，上述一段话和论狄德罗《画论》的那段评论大异其趣。但是我们有理由认为，这里的表述更符合歌德对艺术本质的总体性理解。表面看去，歌德对艺术超越自然的主张已经僭越了一个造物的本分，貌似构成对自然狂妄的挑战。实则不然，歌德对艺术的要求，正是自然对其造物的要求。毕竟歌德的自然永远处于可待进一步完满的上升状态，而作为自然之子的人类善用自己从自然的母体那里得来的艺术创造力，正可以在新一环的创造之中印证自然本身的勃勃生机。

艺术是人类对现存自然的突破，是对自然生命力与创造力的理想化发挥。然而不得不看到的是，就单个艺术家来说，他们像普通的个人一样，只是一种单独的存在，他生活在相对狭小的空间里，自身实践的永远只是自然之光的一个方面。个体的局限性要求人要勇于自我突破。既然艺术要实现人类超越自身甚至超越自然的总体提升，那么每一个肩负此种责任的艺术家，就在个人成长与自我突破方面更加责无旁贷。他们要比普通人对自我的要求更加严苛，成为“整体的人”，须知“艺术所能达到的最高程度就是完整的人性”。

歌德所说的整体人性绝不是新古典主义那种形而上学意义上的人性之概念。他这种对整体人性的追索不是对某个天上的理式的徒然企盼，而是脚踏在大地之上对已有人格做切实可行的完善。他呼吁艺术家去做的，是尽可能地从理论和实践上接纳与自己的天性相对立的东西。轻松愉快的人要力争严肃和严格，而严格的人要看到还有一种轻松愉快的人；
坚强的人要招人喜欢，招人喜欢的人要表现出坚强。总之每个人看起来离他自己的天性越远，他的天性得到的培育就越多。借由与自己的原本个性相反对的、近乎于“否定的精灵”般的因素的融合，艺术家才能够逐渐实现人格的完整化。进而，在否定所创造的契机之上，还需要一种更为伟大的统一力量将所有“巨大的，似乎不能统一的对立在我们胸中统一起来”，因为这才是生命的本质。正如我们在《浮士德》（1797-1833）中看到的那样，尽管靡菲斯特在作品中大展身手，但是浮士德才是真正的主角。借着靡菲斯特的襄助，浮士德——人类个体灵魂的典型，冲破一个个孤立的领域的束缚，消融理性与感性之界、跨越思想与实践之隔、弥合历史与当下的裂痕，把世界越来越多的层面纳入到自己的胸襟之中，加以整一，最后立志投身在那人类的共同事业之中，实现了生命的彻底升华。

事实上，在实际创作中，艺术家也应当抓住对立的因素，在它们相互作用中达到更为和谐的整体。比如对立的色彩的运用，不畏惧打破“光学”的序列，而是运用互补色之间的强烈对比产生出更为强烈的整体。在文学作品中，也要将伟大的思想同对大自然的观察、把古典的形式同民族的内容紧密结合，而后方能有真正的艺术成就。当艺术家个体的艺术臻于完善的同时，民族艺术的形成也就不远了，因为真正的民族艺术家就当“以个人的、民族的以及传统的手法处理他周围的对象，并把它们溶合成一个天衣无缝的整体”。

如何确立德意志的民族文学在歌德的前半生一直是一个投入了大量精力去思考和探索的问题。歌德在发表于1895年的《文学上的无短裤主义》一文中慨叹德国作家们整整一个世纪以来艰苦卓绝的努力与事实上的产出之间形成的反比，其中的困境在于民族文学由之生发的文化土壤的缺乏。但是歌德继而否定了社会上流行的德国民族文学无望的悲观论调，认为只要从这一代作家做起，着手培育年轻一代作家，就仍大有希望，而这就要求现有最优秀的作家做出全面的自我经验之反思：尽可能地“将在他们的作品中所体现出来的他们自己的成长过程呈现给读者”，展现哪些因素促他们成长，哪些因素则起了相反的作用。这种做法本质上在于，要挖掘出一颗德意志心灵的成长机制。因此当我们面对的是如何培育德意志民族文学这株幼苗时，我们自然应当先研究这片土壤上已有植物的成长形态，作为参照。

应当看到，歌德分明身先士卒地实践着了自己在上面所倡导的一切。他用几十年的时间写作《威廉·迈斯特》，写作《浮士德》，写作自传《诗与真》，这些莫不是在讲述一个艺术家的成长历程，一个民族作者的成长道路，一个德意志人的成长机制。他用自己的全部写作经验向德意志的文坛注入养分，孜孜不倦地改善着民族文学土壤的生态环境，以期供给下一代天才的产生。尽管在这一过程之中，他事实上就已成为那位天才，那棵伟岸的参天巨木。

在民族文学观念的基础之上，进入晚年的歌德凭着由自己一生的创作经验积累下的厚重与广博，对于文学发展的总体趋向渐渐形成了一种大胆的见解，1927年起，他开始公开呼吁各国及早认识到：“现在，民族的文学已经不是十分重要，世界文学的时代已经开始，每个人都必须为加速这个时代而努力。”人们应当突破地域民族之限，在丰富多样的异文化中汲取全新的养分，在睦邻关系中发现更为广阔的世界图景，并将文学创作纳入到这一整体性图景中来，促使世界文学的形成。世界文学观念的提出，是歌德跳出当时相对主义文学史框架、借有机整体观在更广阔的领域长足探索的另一项重要成果。

歌德在晚年创作了一篇名为《中篇》（1829）的中篇小说，很有寓言意味。小说以一位夫人为主线，展现了四个场景，在城堡中的交际寒暄，在市井和山间的游览见闻，与猛兽的遭遇与搏斗，以及同吉人赛人一家的相识，沉浸在他们美妙的赞神歌咏之中。这一篇作品可以看成是对歌德一生几个阶段的诗性总结：早年的家庭教育、青年时期的游历和自然科学的探索、中年时期的政治作为以及最终以艺术创作的方式实现对真理的探寻。歌德的人生十分丰富，他既是德语文学的培育者，又是世界文学的倡导者；
他既是艺术的创作者又是科学的研习者；
他既是世界的摹写者，又是现实政治的参与者……在他那里，有机整体论已经不仅仅是一种苍白空洞的理论，而是用一生实践去浇灌的生命之树，也许在全部有机整体论发展史上，歌德才给这个理论赋予了最浑整的生命形态。

推荐访问:歌德 践行 有机